.

شکسته زیباست،

آن چنان که ناتمامی...

آغاز دوره ی جدید کارگاه داستان نویسی؛

19 تیرماه 98

.

درباره ی #زبان_داستان
چیزی خارج از زبان وجود ندارد تا حدی که حتی زبان اعم از تفکر است... به این معنا که ما خارج از زبان نمی توانیم فکر کنیم و حد تفکر را زبان تعیین می کند... شئیت هم خارج از زبان نیست... شئ و صنایع هر دوره در پارادایم زبانی همان دوره قابل فهم و محصل است...
برای خلق زبان داستانی که وابسته به دوره ی تاریخی و مشخص است، چند راه وجود دارد؛
اول خلق زبان همان دوره با توجه به منابع بر جا مانده...
دوم استفاده از زبان معیار در حالی که آغشته به لحن زبان دروه ی مورد نظر است...
سوم و آن چه از مقدمه ای که گفتم به دست می آید استفاده از شئیت برای خلق زبان است... برای مثال؛ تلگراف و تلفن و موبایل... این وسائل ارتباطی در سه پارادایم زبانی مختلف تولید شده و معنا پیدا می کنند... اگر قرار باشد داستانی در دوره ی قاجار نوشته شود، می باید تلگراف را به عنوان پدیده ای که حول و حوش آن بخشی از نظام زبانی دوره ی قاجار شکل می گیرد وارد داستان کرد... در شکلی دیگر اگر داستان مربوط به دوره ی پهلوی باشد به جای تلگراف، تلفن می نشیند که آن هم نظام زبانی مختص خود را تولید می کند... و در همین نسبت موبایل در زمان ما...
مخلص کلام از میان سه شیوه برای خلق زبان تاریخ مند، شکل سوم به لحاظ بعد تصویرگرایانه ای که دارد، داستانی ترین شکل ممکن است، هر چند شیوه ها ی پیش از آن نیز در جای خود کارکردهایی جدی دارند...

.

#دربارۀ_ساختار_رمان
با محوریت داستان فیلم عواقب
در نگاهی کلی ساختار رمان دو گونه است؛
1) خطی یا کلاسیک
2) خرده روایی
در شیوه ی خطی داستان که در اینجا بدان می پردازیم، شکل گیری این عناصر ضروری است؛
1) پیرنگ کلان داستان یا خط داستانی که از ابتدا تا انتها ادامه دارد.
2) خرده پیرنگ هایی که به تناسب به خط اصلی اضافه می شوند.
3) بستر داستان یا پوزیسیون(موقعیت مندی)
در فیلم عواقب پیرنگ اصلی داستان مبتنی است بر مثلثی عاشقانه...
خرده پیرنگ ها عبارتند از؛ کشته شدن فرزند زن و شوهر انگلیسی و کشته شدن مادر خانواده ی آلمانی... خرده پیرنگ های ضعیف تری هم در ان میان فعالند مثل؛ رابطه ی مرد آلمانی به محیط یا اطرافیان زن و شوهر انگلیسی و یا ارتباط دختر با گروه تروریست های نازی...
اما درباره ی پوزیسیون داستان؛ داستان این فیلم را در موقعیتی می شد گفت، فرقی نمی کرد داستان در قرن 21 و زمان حال اتفاق بیفتد یا در دوره ی قرون وسطی... چنین داستانی فی نفسه وابسته به موقیعیت زمانی و جغرافیایی مشخص نیست... این جا داستان نویس تصمیم می گیرد که داستانش در موقیعیت های زمانی و جغرافیایی خرده پیرنگ های مناسب تری برای "گسترش داستان" پیدا می کند و بر اساس آن داستان را "موقعیت مند" می کند...
در فیلم عواقب موقعیت تاریخی و جغرافیایی آلمان، درست بعد از پایان جنگ جهانی نقش پوزیسیون را دارد که هم بستر ظهور داستان به حساب می آید و هم شرایط محیطی اش به تولید خرده پیرنگ های مرتبط با محور اصلی کمک می کند...

.

شروع کارگاه چهارشنبه سوم امرداد
ساعت 5 تا 7 عصر
برای اطلاعات تکمیلی می توانید با شماره ی فرهنگ سرا تماس بگیرید

.

بعد از ماه رمضان یک دوره کارگاه داستان نویسی برگزار می کنم. محل برگزاری کارگاه در حدود میدان صنعت خواهد بود. کسانی که تمایل به شرکت در این دوره را دارند، لطفأ مشخصات فردی و تجربه ی داستان نویسی شان را برای من ارسال کنند.

.

همیشه همین طور است؛ اول حدودش را می بینم... مدام سایه روشن می شود... پس می رود و پیش می آید... با هم زور آزمایی می کنیم... مثل شکاری می ماند که از اندازه ی شکارچی بسیار بزرگ تر است... پس می کشم و راه خودم را می رود... ول نمی کند... صیدی است در پی صیاد... کار به جایی می رسد که به هر طرف سر می چرخانی پیش چشم است... هی بزرگ می شود و بزرگ... آخرش تمام دنیا را پر می کند... یک لحظه چشم باز می کنی که درون آنی... مبتلایی... دچاری... دیگر راه فراری نمانده... فقط قلم و کاغذ و آوار برخود...
این روزها دوباره دارم می بینمش... روشن گفته ام نمی خواهمت... روشن جواب داده منتظر اجازه ی من نیست! من هیچ کاره ام! نمی دانم من صیدم یا او!؟ من صیادم یا او!؟ هر روز بازتر و بزرگ تر می شود... اولین همپوشانی های زندگی مان است، آن قدر که توی تاکسی جایی میان خواب و بیداری مرا برده بود... چشم که باز کردم، نگاه کردم که کجام؟ نشناختم! جهان بیرونی کم رنگ تر و ناشناخته تر از آنی بود که نشانم داد... من چه قدر این احساس را خوب می شناسم؛ جایی میان بی خودی و کشف! رنجی که از شدت خالصی به لذت می ماند... می دانم که رهایم نخواهد کرد... می دانم تا خاکسترم را بر باد ندهد ول کن نیست...

.

وقتی داستان خوب طرح ریزی شود و پیرنگ محکمی داشته باشد، شبکه ای درهم تنیده ایجاد می شود که عناصر هم دیگر را پوشش می دهند و نتیجه اش این می شود که داستان می تواند فراتر از خود برود و باب گفت و گوی مخاطب با اثر را باز می کند... این که چه طور تحلیل شخصیت در این فرایند ضروری است، بحثی دور و دراز است... اما برای مثال به این مورد درخشان توجه کنید؛ در سریال مردگان متحرک شرورترین و اهریمنی ترین نیروی جلوبرنده ی داستان کسی است که عشق بی نهایتی به خانواده اش که مرده اند دارد... این عشق موتور محرک حرکت های شریرانه ی این آدم است... به اصل اتفاق دقت کنید! عشق به خانواده باعث ایجاد قدرتی و نیرویی رذیلانه می شود که که عمل هیچ چیز جلودارش نیست! می توانم بگویم این حرکت داستانی شاهکار است! چرا؟ زمان های زیادی به این مسأله فکر کرده ام و همین طور این که چه طور می شود چنین اتفاقی را در داستان دراماتیزه کرد... حالا می بینم کسانی این کار را انجام داده اند و چه قدر هم درست و به جا! این اتفاق باعث می شود اثری مثل مورد فوق که در فضایی آخرالزمانی می گذرد و در ظاهر ربطی به مسائل روزمره ندارد، در لایه های عمیق ترش به مسائل ناب انسانی بپردازد و فارغ از زمان و مکان اثری قابل تأمل برای مخاطبش باشد...

.

گسترش داستان

یعنی این که عناصر و اتفاقات و شخصیت هایی که وارد داستان می شوند بی کار و معطل نمانند و هر کدام هسته ی مرکزی حرکتی طولی یا عرضی در داستان باشند...
اما نکته ی مهمی که در گسترش داستان وجود دارد وابستگی و تابعیت هر عنصر به بافت کلی و روایی اثر است... یعنی چه!؟ یعنی این که برای مثال اگر بافت روایی یک اثر به فانتزی بنا شده، گسترش عناصر وفادار به فضای فانتزی بماند...
برای فهم بهتر به ساخت دو سریال لاست و خانه ی پوشالی می توان دقت کرد؛ در سریال لاست عناصر متعدد از تخیلی تا رئالیستی به هم می آمیزند... در هر قسمت عناصر یا شخصیت ها یا اتفاقات جدیدی وارد داستان می شود که ازومأ در یک راستا نیستند و به صرف رنگارنگ کردن خط داستان و تنوع به کار گرفته می شوند... ایت مسأله همان قدر که به جذابیت ماجرا کمک می کند خطرناک هم هست... نتیجه اش این می شود که در پایان بندی اثر ما با فضایی گیج و گنگ روبه رو هستیم، طوری که این احساس ناگزیر است که تولید کنندگان سریال فقط می خواستند به هر نحو ممکن داستان را جمع کنند...
اما در سریال خانه پوشالی( دست کم تا فصل چهار که من دیده ام) تمام عناصر در یک راستا به خدمت گرفته می شوند و هیچ حرکتی خارج از بافت کلی اثر به چشم نمی خورد... برای همین گسترش داستان و اتفاق های ناگهانی( مثلا ورود ناگهانی مادر کلر یا معاشقه اش با تام و تشکیل خانواده ی سه نفره) کاملا باور پذیر و در راستای خدمت به داستان و گسترش آن است...

* گسترش داستان ابعاد مختلف و گاهی تناقض آمیز دارد که طبیعی است در این گونه فرصت ها نمی شود گفت... پس آن چه این جا نوشتم حرف آخر نیست...

.

چند وقت پیش یکی از دوستان در بی خوابی دیدن دو فیلم را به من پیش نهاد کرد؛ بمان و جاده ی ماللهند... گفته بودم که فیلم ها را می بینم و نظرم را می گویم اما به جای گفتن در چهارچوب سینما، ترجیح می دهم همان حرف ها را در قالب فهم داستان و ساختارهای آن بگویم تا در نهایت چیزی دست مخاطب این خط را بگیرد...
اولین  و جدی ترین نکته ای که به فهم آن اصرار دارم این گزاره است؛ فرم زمانی حق ابراز و برآمدن دارد که از دل محتوا بیرون آمده باشد... به عبارت دیگر ما زمانی در داستان امکان ایجاد فرم را پیدا می کنیم که محتوای ما دلیل و دلالتی برای آن باشد... مثلا؛ کودکی اوتیستیک را اگر به عنوان راوی یک داستان انتخاب کنیم قاعدتا شکل روایی او وابسته به فرم ها و اشکالی است که او در ذهن دارد... یا بیماری پارانوئید را تصور کنید که بیان و زبانش وابسته به تصاویر منقطع و موازی وحشتناک روزمره است... در این موارد محتوا وابسته به درک دقیق شرایط ذهنی این گونه آدم ها است که در واقع همان فرم ارائه ی اثر است...
اما از طرف دیگر فرم گرایی همواره خطر کم شدن از محتوا را در پی دارد... فرمی که از دل محتوا بیرون نیاید باری سنگین و غیر فابل هضم بر شانه ی داستان می ماند که جز رماندن مخاطب اثری دیگری ندارد... یک مورد فرم گرایی هم در این چند سال در ایران دیده می شود که ناشی از ناتوانی نویسندگان در تولید محتوالست و برای این که این ناتوانی را مخفی کنند، سعی می کنند با فرم چاله چوله های داستان را پر کنند...
اما برای فهم این که چه طور فرم گرایی باعث کم شدن محتوا و عمق اثر می شود می توان کسانی مثل سلین، گونتر گراس و هانریش بل را با کسی مثل کالوینو مقایسه کرد؛ کلوینو نویسنده ای معمولی و کوچک نیست اما به وضوح در تولید محتوا و تفکر و عمق با سه نام دیگر کم توان تر است... این حرف هم به این معنا نیست که نمی فهمد و نمی داند، بلکه به این معناست که فرم گرایی او اجازه ی حرکت در عمق را از او می گیرد... به عنوان مثال نگاه کنید به آثار داستایوفسکی... به شاهکاری مثل ابله... اگر داستایوفسکی می خواست به واسطه ی فرم داستان را پیش ببرد قسمت عمده ای از تحلیل شخصیت ها را از دست می داد... یا در شاهکار سلین، مرگ قسطی، نویسنده به روایت خطی داستان برای هر چه بیش تر گفتن از شخصیت اصلی وفادار می ماند به جای فرم گرایی و برای گسترش محتوا زبان کشنده و شگفت آرگو را را خلق می کند...
در نهایت اما برای فرم گرا بودن یا محتوا و زبان محور بودن سلیقه است که حکم نهایی را می دهد... آن چه در این میان مهم و تعیین کننده است این که به هر اسلوبی روایی که انتخاب می کنیم در کل اثر وابسته و وفادار بمانیم و البته بشناسیم که داریم چه کار می کنیم... این طور نباشد که استفاده از فرم سرپوشی برای ناتوانی ما در تولید محتوا و جور کردن چفت و بست داستان باشد...
َ

.

یک بار دو سه سال پیش و یک بار هم تازگی ها نشستم به تحلیل ساختار فیلم های ترسناک... ژانر وحشت برعکس ژانری مثل جاده، زیر ژانرهای متعددی دارد... دقیق تر بگویم؛ عامل ترساننده و ترسناک بسیار متعدد است و استفاده از هر کدام از آن ها، ما را به ملزم به رعایت قواعدی می کند که در زیرگونه های دیگر همین ژانر قابل استفاده نیست و حتی جواب عکس می دهد...

میان تمام زیرگونه ها من به دو شکل از اجرا دلبستگی دارم؛

اول: شبیه آن چه در سریال مردگان متحرک دیده می شود! یعنی وقتی انسان خود تبدیل به نیروی شر و ترساننده می شود... این اتفاق ( ترسانندگی به واسطه ی انسان) در فیلم های مثل اره و جیغ پیش ار این افتاده بود اما در مردگان متحرک این ترسانندگی از جمعیت زامبی ها آغاز و در طی فرایندی به ترسانندگی انسان و نیروی شرورانه اش می رسد که به نظرم در گسترش قواعد این ژانر بسیار مؤثر عمل کرده است...

دوم: آن چه آلخاندرو آمنابار در دیگران انجام می دهد که به نظرم شگفت انگیز ترین اجرا در تمام تاریخ ژانر وحشت است... چیزی که در دیگران اتفاق می افتد مبتنی بر یک دریافت سهل ممتنع استوار است؛ این که تمام چیزهایی که در اطراف می بینیم، مثلا لباس عروس یا چهره ی یک کودک، با انتخاب زاویه دیدی دیگر به امری وحشتناک تبدیل می شود...

اما اصل حرف؛ من پیش تر در بی خوابی مفصل راجع به تفاوت اروتیسم و پونوگرافی و شرطی که ما برای استفاده از هر کدام این ها در داستان داریم نوشته ام... ما حصل حرف این است که ما بنده ی داستانیم و نه بنده ی خود... هر آن چه را داستان برای بسط و گسترش خودش نیاز دارد پیش پای ما می گذارد... با این شرط هیچ امر ممنوعی برای نوشتن وجود ندارد... مشکل جایی آغاز می شود که من تصمیم می گیرد فارغ از فضای داستان ذهنیت خودش را اعمال کند...

می خواهم همین امر را، یعنی بندگی داستان را، به ژانر وحشت تعیمیم بدهم؛ در سریال مردگان متحرک خشونت آمیزترین صحنه های زد و خورد و قتل وجود دارد اما این همه خشونت در قریب به اتفاق موقعیت ها برای ساخت فضایی است که در خدمت طرح داستان و رسیدن به درکی نهایی قرار می گیرد...

.

واقعأ عجایب المخلوقات ایم ما! بی قاعده! باری به هر جهت! خل وضع! و البته مقدار زیادی دل به هم زن! سئوال این است؛ بالاخره نویسنده ی ایرانی چه کاره است!؟ جواب خودم به این سئوال این است؛ لوله کش، مکانیک، کولر ساز، برقکار، آهنگر، نجار، تعمیرکننده ی کامپیوتر، آشپز، سرایدار، نصاب ماهواره، باغبان، بنا و چیزهای دیگری شبیه اینها... اما چرا این شغل ها را نام بردم؟ به دو دلیل؛ اول این که نویسنده مایه ی چندانی در بساط ندارد که برای هر کاری آدمش را خبر کند و مزدش را بدهد، پس قاعدتأ ناچار است حتی در حد راه افتادن کار، خودش دست به آچار و تیشه و ملاقه شود... و دوم این که نوشتن داستان ضرورت آشنایی با مشاغل مختلف است و وقتی شخصیتی داریم که رنگ کار است، می باید که نویسنده با اصول کارش آشنا باشد و دست کم یک بار قلم مو دست گرفته باشد... اما جواب به سئوال بالا در همین جا تمام نمی شود! برای این که وقت عزیزتان را نگیرم، می گذرم از گروهی که مادرزاد مدرس داستان هستند و یکی دو کتاب بی مایه و لاغر اندام درمی آورند که به سرعت کارگاه داستان بزنند! شگفت این که چیزهایی که تدریس می کنند، خود تواناییی انجامش را در کتاب های شان ندارند! به قول فروغ؛ همکاری حروف سربی اندیشه ی حقیر را نجات نخواهد داد...

اما طیف سومی هم هست که یک قسمت شان محصول شازده های همه فن حریف مدرس داستان اند و به سئوال مورد نظر جواب خودشان را دارند! این ها که اتفاقا خیلی باحالند داستان می نویسند که بعد با تئوری هایی که پیش از آن خوانده اند، راجع به اش حرف بزنند! این ها مثال مرغی هستند که تخم می گذارد اما درونش به جای زرده و سفیده، باد می زنند!

ما در سرزمینی زندگی می کنیم که هیچ کس سر جای خودش نیست؛ سیاست مدارها کار دینی می کنند... دین دارها کار تجارت... تجار هم کار فرهنگی و ورزشی ... در این خر محشر سخت است که کسی بقال باشد و بقال بماند، هم چنان که سخت و ناشدنی است که کسی نویسنده باشد و نویسنده بماند! منتهی نمی دانم چرا من هیچ وقت به این قاعده عادت نمی کنم و همچنان شگفت زده می شوم...

.

در این دو سه سال اخیر بارها می خواستم تاریخ رمان فارسی را در بی خوابی مرور بکنم و دیگر درس هایی درباره ی داستان بنویسم... اما نشد... قصه ی من در این چند سال قصه ی آدمی است که آن قدر کار دارد که نمی داند از کجا باید شروع کند... اما چاره ای نیست... می شود نخورد، می شود کم خوابید اما نوشتنی را باید نوشت... نمی دانم چه قدر موفق خواهم شد اما امسال سعی می کنم روی دو موردی که گفتم متمرکز باشم... فقط طالع اگر مدد کند...

.

چند سال پیش احساس می کردم در تحلیل شخصیت دست و بالم بسته است... آن چه در آدم ها پیدا می کردم مثل جزایر از هم دور افتاده ای بود که به هم وصل نمی شد، یا مثل قطعات پازلی که مرتب بود اما با فاصله و دور از هم چیده شده بود... برای رفع این مشکل یک بازی پیدا کردم؛ به مدت بیش از دو سال، تمام روزهایی که هوا خوب بود، بعد از پیاده روی عصرگاهی، می نشستم لب دیواره ی سنگی کنار رودخانه و به آدم هایی که برای گردش آن جا می آمدند نگاه می کردم و یکی را از میان شان انتخاب... دقیق می شدم به رفتارش و نسبتش با آدم ها و پیرامونش... بعد از یکی دو ساعت آن قدر که من از او می دانستم، بعید بود خودش از خودش بداند!
یکی از تکنیک هایی که می دیدم برای درک شخصیت آدم ها بسیار راه گشاست، نگاه و رفتاری بود که دیگران نسبت به یک شخصیت داشتند... این طور تصور کنید که اگر من همواره رفتارx را از خودم بروز بدهم، اطرافیان یاد می گیرند که به عنوان واکنش رفتار y را به عنوان واکنش به من نشان دهند...
بر همین قاعده دیدن عکس های یک نفر ، می تواند از شخصیت او و مهم تر از آن، نگاهی که اطرافیانش به او دارند، رازگشایی کند... آن چه دیگران اعم از خانواده و دوستان در ما می بینند لزومأ آن شناختی نیست که ما از خود داریم... مقاومت درونی ای که در هنگام گرفتن این جور عکس ها در فرد پدید می آید یکی دیگر از تکنیک های درک شخصیت آدم هاست... عکس سلفی هم از این قاعده مستثنی نیست؛ عکس های سلفی که در جمع خانوادگی گرفته می شوند با سلفی هایی که در تنهایی گرفته می شوند، ساختار معنایی کاملا متفاوتی دارند...
تکمله ی این حرف را می خواهم از نگاه بیرونی و شناخت دیگری، به خود و درون متوجه کنم؛ به عکس هایی که دیگران از شما می گیرند دقت کنید... اول که این عکس ها نشانی از شناختی است که آن ها از شما دارند و شما را در آن الگو می خواهند و دوست دارند... دوم این که این عکس ها نوع ارتباط دنیای درون و بیرون ماست...

.

گروهی از جوانان در تهران در پی یک قرار تلگرامی در پاساژ کوروش گرد هم آمدند ... سئوال این است که چرا این جوانان یک پاساژ را برای قرار انتخاب کرده اند نه مثلا یک مرکز تفریحی یا کوه و یا جایی شبیه این ها را ؟

در دهه ی شصت و پاره ای از دهه ی هفتاد ، تهران به معنای امروزی پاساژ نداشت ... شاید تنها پاساژ فعال آن دوران که اسم و رسمی داشت ، پاساژ صفویه ، روبه روی پارک ملت بود ... بازار بزرگ تهران یا حتی تجریش ، بازاری خطی بود با حجره ها و مغازه هایی به موازات هم و روبه رو ... کسی وارد این مکان نمی شد مگر برای خرید ... اگر احیانا پاساژی وجود می داشت ، ابر روایت بازار چنان استیعلایی بر مشتری داشت که جرأت نمی کرد وارد آن شود ...  آن اندک پاساژهای بازار تجریش یا بازار بزرگ ، همه سوت و کور و به مثابه کوچه ای بن بست بودند با مغازه های بی رونق و غالبا تعطیل ...

در نیمه ی دوم دهه ی هفتاد این روایت کلان و یک پارچه در هم شکست تا جایی که بازار ورودی مجموعه ای از پاساژها شد ... دیگر هدف مشتری ها از ورود به بازار ، حرکت در امتداد خطی ممتد نبود ... برای هر جنس ( در روایت ادبی می توانید لحن و زبان و زمان بخوانید ) فضایی مستقل تعبیه شد ... مثلا در بازار تجریش ؛ پاساژ نقره فروش ها ، طلا سازها ، پوشاک ، موبایل ، خدمات کامپیوتر و غیره به عنوان پاساژهایی تخصصی و مستقل ساخته شد ...

در گسترش پاساژها دو معنای ضمنی را می توان جست و جو کرد ؛ اول گسترش فضاها و تخصصی شدن عرضه ی کالا و دوم تقابل با نظام سنتی بازار ( نظام سنتی بازار ارزش های خاص خود را تولید می کند که بسیاری از آن ها در تقابل با مکان و مفهوم پاساژ هستند برای نمونه هیچ کس برای خرید آخرین فناوری های روز یا مد به بازار رجوع نمی کند بلکه جای خریدش فضای تخصصی یک پاساژ است )

برگردم به سئوال نخستین ؛ آن چه پاساژ در اختیار مراجعینش می گذارد فضایی بینابینی میان رهگذر - خریدار است با محل عرضه ی کالا یا همان مغازه ... این یکی از ویژگی ها ( و شاید مهمترین ویژگی ) پاساژ نسبت به بازار است ... در دالان های تو در تو و طبقات پاساژها ، فضای مناسبی برای حرکت وجود دارد ... این فضا کارکردی مشخص دارد ؛ این که رهگذر - خریدار را تبدیل به پرسه زن می کند ... پرسه زدن معنای گسترده ای در زبان فارسی دارد اما مجموع آن معانی  را می توان در  بیهوده و در پیرامون گشتن جمع کرد ... برای پرسه زن فقط فضای بینابینی برای حرکت و فاصله با ابژه ها مهم است و آن چه هدف دید و در تیرس نگاه قرار می گیرد چندان تفاوتی نمی کند ... هدف نگاه پرسه زن می تواند یک سماور یا گلیم دوره ی سنت باشد یا گوشی موبایلی با آخرین فناوری ها ... اما این بیهودگی در حرکت پرسه زن منفعلانه و تحمیلی نیست بلکه نهایت و غایت حرکت است ... کاری که پرسه زن می کند گریز ازمعناهاست تا جایی که خود بی معنایی ( یا معانی موازی با کارکرد ارزشی یک سان و هم عرض) تبدیل به هدف و نهایت معنا شود ...

.

متن قدرتی قاهره دارد در همسان سازی تمام عناصر سازنده اش که چیزی نیستند جز خرده روایت ها ... هر خرده روایتی به صرف جهت گیری و گرایش به خارج از متن محکوم به حذف است ... این جا زمان عاملی تعیین کننده است ؛ قریب به اتفاق خرده روایت ها میل خروج از زمان روایی و غالب متن را دارند ... گسست زمان به مثابه در هم ریختگی گذشته و حال و آینده است و این چیزی است که متن (به عنوان قدرت غالب و قاهر ) آن را برنمی تابد تا بدان جا که در الگوی از پیش تعریف شده ای که به ذهن و زبان تحمیل می کند ، به راحتی دست به حذف خرده روایت ها می زند ....
متن قاهر این روزهای ما جام جهانی است ... از ایستگاه فضایی تا دورافتاده ترین روستاها در کره زمین ، همه درگیر فوتبال و جادوی مستطیل سبز شده اند ... اما خرده روایت ها به کار خویش مشغول اند ؛ جنگ رافضی _سنی در خاور میانه، بحران اقتصاد جهانی ، طالبان ، القاعده ، مشکلات گستره ی فقرا و بیکاران در برزیل و تظاهرات پیاپی شان ... یکی از نمونه های نزدیک به ما داعش است که با تیز هوشی تمام زمان مصادف با جام جهانی را برای گسترش جنگ انتخاب کرد ... در پس این انتخاب همین معنا نهفته است که قدرت غالب متن (جام جهانی ) تمام عناصر را به نفع خود مصادره می کند ... اگر خبری در این مورد پخش می شود نوع حرکتش طولی است ، یعنی تعداد کمی از آدم ها ( نخبگان سیاسی ) پیگیر آن می شوند ، در صورتی که همیشه حرکت در عرض ( پخش خبر میان توده ها) باعث واکنش خواهد شد ...
اما این فرصت طلبی ها به چالش کشیدن قدرت متن است ... در دراز مدت آن الگوی از پیش تعیین شده ی متن و جهت دهی به صداها و زمان ها فرو خواهد ریخت به دو علت ؛ اول تضعیف متن و دوم قدرت پیدا کردن خرده روایت ها ...
به نظر می رسد این جزء آخرین دوره های جام جهانی باشد که به عنوان متنی غالب و قاهر عمل می کند ... انرژی خرده روایت ها فعال شده است و هر کدام میل به متن شدن دارند ...

.

خام اندیشانه است اگر تصور کنیم نویسنده ی یک رمان ( یا حتی داستان بلند ) از ابتدا شروع به نوشتن می کند و خط به خط جلو می رود ... کتابی که ما به عنوان محصول نهایی در دست داریم نتیجه ی کارها و مراحل مختلف تولید است که این مراحل لزومأ بر طبق تقدم و تأخر زمانی فصل ها و حوادث کتاب شکل نگرفته است ...

در داستان دو حرکت طولی و عرضی وجود دارد ... حرکت طولی خط و جهت حرکت کلی داستان است که نویسنده در ذهن دارد ... می داند که داستانش از نقطه ی آ شروع می شود و به نقطه ی ب می رسد و در نقطه ی ج تمام می شود ... معمولا شخصیت راوی ( در روایت اول شخص مفرد ، من) اولین پایه  و زیربنای رمان است که شخصیت های دیگر در نسبت با او و بنا بر ضرورت داستان و اتفاقات ظهور می کنند ... از همین جا حرکت عرضی داستان آغاز می شود ، حرکتی که نه برای پیش برد خط داستان ، بلکه برای جا انداختن و گسترش فضاها و شخصیت ها در داستان ضرورت دارد ... بازی بی نهایت پیش نویس ها نیز برای همین حرکت عرضی داستان است که ضرورت پیدا می کند ... می توانم این طور بگویم که پیش نویس ها مجموعه ای هستند از همه ی آن چه در داستان اتفاق می افتند ، چیزهایی مثل ؛ دیالوگ ها ، مونولوگ ها ، تصاویر و هر چیز دیگر که در میانه ی داستان می باید استفاده شود ... این پیش نویس ها به مثابه آجر و سیمانی هستند که بر اسکلت فلزی یک ساختمان ( حرکت طولی ) می نشینند و فضاها را پر می کنند و اتاق ها و راه پله ها و غیره را تفکیک می کنند و می سازند ...

برای شروع داستان ما به تعداد زیادی از این پیش نویس ها احتیاج داریم ... برای مثال ؛ پیش نویس 1/ هما/ شب ادراری گرفته بود.صبح که از خواب پا می شد تمام لحاف و تشک از شاش خیس بود/ با هم می رفتیم خانه ی عمو ، تو زیر زمین . چوب های جارو را می کند و می داد دست من و خودش می خوابید تا در کونش با چوب های باریک و تیز آمپول بزنم /

این نمونه از یک پیش نویس است که در ادامه اش بی آن که نوشته شده باشد فضای داستانی تولید می شود و در ادامه می توان چیزهای زیادی به آن اضافه کرد ... نکته ؛ حتی می توان پیش نویس های بی نام داشت از اتفاقات و حرف ها و چیزهای دیگر و به مناسبت رفتار شخصیت ها از این ها استفاده کرد ...

تا یادم نرفته بگویم این پیش نویس ها جدای از فیش های شخصیت ها هستند ... فیش یا برگه ی شخصیت صرفأ به مشخصات یک آدم می پردازد از قبیل نام ، قد و بالا و وزن و دیگر ویژگی های بسیار شخصی  ...

پس تا این جا آن چه ما برای شروع یک داستان داریم سه عامل است ؛ 1) راوی اول شخص 2) پیش نویس ها 3) برگه ی شخصیت ها ( چیزی مثل شماسنامه ولی کامل تر )

اما هنوز وقت نوشتن نیست ... آن چه ما به عنوان پیش نویس داریم به عنوان مواد خام اولیه اند که هنوز آماده ی کار نشده اند ... مثلا شبیه گچ و سیمانی که هنوز تبدیل به ملاط نشده اند ... برای آماده سازی این ها و عمل آوردن شان بازی بی نهایت پیش نویس ها ادامه دارد... ما در اولین پیش نویس فقط از یک نطفه ی داستانی حرف می زنیم که فراموش مان نشود ... عمده ی کار این است که مدام برگردیم به آن پیش نویس اولیه و طرح های بالقوی اش را گسترش دهیم ... هر چه این کار بیش تر انجام شود ( که البته کار کشنده و هولناکی است ) رسیدن به نتیجه ی دلخواه راحت تر است ... می گذرم از گفتن فایده های بی شمار این تکنیک اما از یک نکته گریزی نیست که این روش همان است که خون در رگ داستان و کلمات می دواند و کار را زنده و تأثیر گذار می کند ...

بازی پیش نویس ها زمانی پایان می گیرد که خود نویسنده می فهمد ملاط ساختمانش ورز آمده و شخصیت ها و اتفاقات شکل گرفته اند ... این جاست که نوشتن داستان آغاز می شود و روشن است آن وقت و انرژی زیادی که نویسنده در بازی پیش نویس ها گذاشت و کار سخت و دشوار جلو رفت ، جبران می شود به قاعده ی دراز کردن دست و چیدن میوه های رسیده ...

پانوشت : روشن است که شیوه های مختلفی برای کار نوشتن وجود دارد ... آن چه من این جا نوشتم شیوه و تکنیک خودم است و فقط برای بعضی از انسان ها جواب می دهد...

.

آدم های درون یک جامعه به شکلی نهان ( آگاهانه یا ناآگاهانه ) خود را در پیوندی عمیق با آدم های دیگری که بستر جنسی یک سان با آن ها دارند می بینند و می دانند ... برای مثال دگر باشان جنسی در ایران بیش ترین میزان پیوند را در نسبت با هم دیگر پیدا می کنند تا در نسبت به کل جامعه ...  چنین تقابل هایی را من " تقابل خرده روایت ها با متن " می نامم ... متن به عنوان قدرت قاهره به دنبال همسان سازی تمام زیر ساخت های خود است ... زیرا روایتی تک صدا به یقین رساتر و گویا تر و قابل فهم تر است ... از طرف دیگر خرده روایت ها که برآمده از دل متن هستند به ناگزیر الگویی دیگر را اقتضا می کنند ... نکته این جاست که خرده روایت ها همواره میل به متن شدن را بالقوه در خود دارند اما از آن جا که خرده روایت اند برای دیده شدن هیچ چاره ای ندارند جز ایجاد خرده روایت های دیگر به موازات خود تا قدرت شان در مقابل متن غالب بیش تر شود ...

تحلیل شخصیت در رمان

شخصیت پردازی ( وتحلیل شخصیت ) در رمان از سه شکل خارج نیست :

اول روایت راوی دانای کل که آگاه به درونیات شخصیت هاست ، آن گونه که داستایوفسکی بدان می پردازد .

دوم شخصیت سازی به واسطه ی زبان روایت و دیالوگ ( گفتار آزاد نامستقیم ) ، آن گونه که مثلأ سلین یا فاکنر کار می کنند .

سوم شیوه ای که در آن تحلیل شخصیت بر اساس لوازم و اشیاء مورد استفاده ی یک شخصیت شکل می گیرد ... اولین نمونه ای که از این الگو در ذهن دارم رمان " چیزها " ، نوشته ی ژرژ پرک است ... پرک در این کتاب مجموعه ای بلند بالا از اشیاء را فهرست می کند که خواننده به واسطه ی درک و دیدن این اشیاء به تحلیل شخصیت اصلی داستان می رسد ... امبرتو اکو هم به شیوه ای دیگر بدین روش دلبستگی زیادی دارد آن چنان که می گوید ؛ فهرست ها همه چیزند ( نقل به مضمون ) ... گفتنی است این الگو آن چنان که ژرژ پرک استفاده می کرد ، الگویی بسیار خشک و خسته کننده است ، اما از ترکیب این شیوه با شیوه های دیگر شخصیت پردازی ، می توان به ساختارهایی جدید رسید ...

.

توماس مان می گوید نوشتن رمان به آن دسته از احساسات برمی گردد که زمان زیادی از درک آن ها گذشته است و سرد شده اند و حالا در کمال آرامش می توان آن ها را سبک سنگین کرد و نوشت ...

اما دست به نقد از این حرف می توان دو برداشت کاربدی و بسیار مهم کرد : اول این که نوشتن از آن چه به تازگی اتفاق افتاده و حواس و احساسات هنوز با آن درگیر است ، متن را به سمت سانتی مانتالیسم و انباشتگی احساسات سطحی سوق می دهد ...

و دوم ؛ ذهن به مرور زمان روشن بینی خود را درباره ی اتفاقات از دست می دهد ... آن روشنی عینی ابتدایی و تصویر واضح از یک اتفاق تبدیل به نقاط تاریک و نامریی می شوند ... در این هنگام زمانی که ذهن اقدام به بازخوانی یک اتفاق می کند با نقاط تاریک زیادی روبه رو می شود ... این جا پای خیال به وسط کشیده می شود تا نقاط از بین رفته را بازسازی کند ... همین دخالت تخیل در بازسازی ، ورود به عرصه ی درام و دور شدن از بافت خاطره است ...

.

بدیهی ترین معنای نهفته در سلام ، خداحافظی است ... همین نسبت در عمق معنای مسافر نهقته است ... خود واژه ی مسافر در معنا ، واژه ای هول ناک است ... مسافر آن کس است که دائم می رود ... رفتن بطن معنای سفر و مسافر است  و مسافر حق ایستادن ندارد چرا که هر توقفی دور شدن از معنای سفر است ... پشت هر سلام به زمان و مکان و پدیده ای ، خداحافظی است ... هولناکی داستان همین جاست ؛ دامنه ی زمانی سلام و خدانگهدار ، بسیار کوتاه است ... هم چنان که انگار حضور فا --- ح---- شه --- ای ... برای همین ذات رفتن درد ناک است ... آن چنان که ذات قد کشیدن ... هیچ زمان و مکانی محل انس نیست ... راه است به مثابه خط برای گذشتن ...  و انیس و مونس محال ... چون زبان محصول سکونت و سکنی است ... محصول زمان و مکان مشترک ...

زائر رونده است ... می رود که برسد ... رفتن در عمق معنای زائر است اما رسیدن نیز ... این رفتن و رسیدن از هم جدا نیست ... عین یکدیگرند .. . زبان زائر تک گویانه (مونولوگ ) است ... زبانی که در درون شکل می گیرد و مدام تکرار می شود ... زائر با هین زبان راه را نشان می گذارد ... هر نشانه ای در راه یک موتیف است ... عنصری قابل تکرار ... محل ارجاع ... زائر به قصد سکون می رود ... به قصد سکنی ... همواره السلام است ... رفتنش استحاله ای است به رسیدن ... مقصد را از پیش در درون خود دارد ... راه به مثابه دایره ای ست در وجود زائر ... برسد یا نه ، قصد را در خود دارد و مقصد را ... و راه را که انگار خود مقصد است و رسیدن ...

صادق هدایت ، یوکیو میشیما ؛ تعامل نابهنگام دو زیبایی شناسی شرقی

می خواستم کتابی بخوانم ... جلوی کتابخانه که ایستادم انگار بی آن که حق انتخابی داشته باشم ، دستم رفت و بوف کور را برداشت ... در دوره های مختلف این کتاب را خوانده ام ... مجموعه حاشیه هایی هم در خود کتاب نوشته ام با عنوان ؛ هدایت ، آرمان گرایی بی آرمان که خوب است اگر روزی فرصت کنم و شرح و بسط شان بدهم ...

جدای از این ها در این یکی دو روزه که دوباره وارد جهان بوف کور شده ام لایه ی دیگری از فکر هدایت و اثر عظیمش برایم باز شده است ... اما برای طرح موضوع باید از جای دیگری شروع کنم ... از نویسنده ای دوست داشتنی به نام یوکیو میشیما و کتاب شگفت انگیزش به نام معبد طلایی ... میان همه ی آن چه خوانده ام ، تعداد کارهایی که مرا ویران کرد به انگشتان دو دست هم نمی رسد و اتفاقأ معبد طلایی یکی از آن هاست ... یادم می آید کتاب را سرسری شروع به خواندن کردم ... بعد یک لحظه که چشم باز کردم دیدم تا عمق جانم نفوذ کرده است ! کار را همان وقت دوباره خواندم  و هنوز که هنوزه با من و در من است ... جمله ای هم با مداد نوشتم اول کتاب که مجموع تمام تلخی هایی بود که از اثر در من نشست ... جمله این بود ؛ زندگی انسان چرخه ای است از کشف زیبایی و دیدن فروپاشی آن ...

این جمله اُس و اساس بوف کور و معبد طلایی است ( و بسیاری دیگر از آثار موفق در ادبیات ) نویسندگان این دو اثر ، هدایت و میشیما، شاید به واسطه ی همین تفکر قرابت عجیبی با هم دارند ؛ هر دو آرمان گرا بودند و زیبایی را در اوج بلوغش می خواستند ، بی ذره ای کم و کاست ... پناهگاه هر دو ادبیات بوده و به هر کاری که می پرداختند به سرعت از زیر بار آن شانه خالی می کردند ... هر دو به سنت های باستانی کشور خود معتقد بودند و ارزش ها را در آن می جستند ... مسأله ی اصلی در تفکر هر دو نفر مرگ و زیبایی است ... و در نهایت هر دو به مرگی خودخواسته چشم از جهان فرو بستند ...

میان آن چه گفته شد می خواهم بر بحث آرمان گرایی انگشت بگذارم ... ساخت هر دو کتاب مورد نظر این گونه است که نویسنده ( راوی ) کوه کوه و انبوه انبوه بر زیبایی سوژه می افزاید ( در بوف کور سوژه زن اثیری است و در معبد طلایی ، معبد ) به این کلمات از بوف کور دقت کنید ؛ او { زن اثیری} یک وجود برگزیده بود . فهمیدم که آن گل های نیلوفر ، گل معمولی نبوده ، مطمئن شدم اگر آب معمولی به رویش می زد ، صورتش می پلاسید و اگر با انگشتان بلند و ظریفش ، گل نیلوفر معمولی را می چید ، انگشتش مثل ورق گل پژمرده می شد .

همه ی این ها را فهمیدم . این دختر ، نه ، این فرشته برای من سرچشمه ی تعجب و الهام ناگفتنی بود . وجودش لطیف و دست نزدنی بود . او بود که حس پرستش را در من تولید می کرد . من مطمئن بودم که نگاه یک نفر بیگانه ، یک نفر آدم معمولی ، او را کنفت و پژمرده می کرد ...

این ها اوج آرمان گرایی در خواست زیبایی است ... هدایت در جاهای مختلف اشاره می کند که وجود زن زمینی نیست و آسمانی است ... خود عبارت زن اثیری دلالت بر این معنا می کند ... حالا با این حجم از زیبایی و کشف آن ، ناگهان همه چیز فرو می پاشد ... انگار هر چیزی تا آن جا زیباست که غیر قابل دست رس باشد ... هدایت در بخش دوم کتاب زن را تبدیل به همسرش می کند .... زن اثیری تبدیل به لکاته می شود ...  رشته مویی از زشتی از میان آن کوه زیبایی بیرون کشیده می شود و حکم معبد طلایی تبدیل به خاک شدن می شود ... چون ذات آرمان گرایی قانون همه یا هیچ است ... یا همه ی زیبایی  و یا ویرانی ...

یک سئوال اساسی این جا وجود دارد ؛ چه طور ناگهان همه چیز فرو می ریزد !؟ آن مویی که تمام آن بنا به آن وابسته است چیست !؟

هدایت می بیند که زیبایی جذب زشتی می شود ... زن اثیری ، لکاته جذب پیرمرد خنزر پنزری می شود ... نه تنها جذب بلکه نیروی اغواگر خود را از او می گیرد ... وابسته به آن زشتی است آن گونه که انگار بی حضور آن انگیزه ی وجودی خود را از دست می دهد و دیگر زیبا نیست ... اگر هم زیبا باشد مرده است و بی جان که بهره ای از او نمی توان گرفت و جایش جز خاک گور نیست ... آن هم به فجیع ترین شکل ممکن و با بدنی مثله...

بحثی هست در نقد ادبی که نویسنده لزومأ همان راوی اثر نیست و باید خط و مرزی میان شان گذاشت ، اما در دو اثری که نام برده شد نویسنده خود راوی است که زیبایی را کشف می کند و لحظه ی موعود فروپاشی اش را درک ... اصلأ انگار کشف هر زیبایی نقطه ی تاریکی در خود دارد به نام فروپاشی و مرگ که هر لحظه بزرگ و بزرگ تر می شود ... و وقتی ذهنی معطوف به زیبایی مطلق شد ، فروپاشی امر زیبا فروپاشی خود اوست ... هدایت و میشیما انسان هایی عادی نیبودند با تفکری عامیانه ، هر دو رأس هرم و نخبه ی زمان خود بودند ... اما جان شان طاقت این چرخه و تلخی هول ناک را نیاورد و هر دو بر سر زیبایی مطلق زندگی شان را دادند ... کسی چه می داند تلخی این حرف تا کجاست !؟

تونیو کروگر/ توماس مان

باید ابله بود تا تصور کرد آن که می آفریند حق احساس کردن دارد ... آن چه شما می گویید هرگز نباید اصل کار باشد . بلکه باید ماده ی بی اهمیتی باشد که شما بی هیجان و با تسلط ، چنان که گویی بازیچه ای در دست تان است ، آن را به صورت اثر هنری درآورید . اگر شما به آن چه می خواهید بگویید زیاد پابند هستید و اگر قلب تان برای موضوع تان با هیجان در تپش است می توانید مطمئن باشید که با شکست کامل روبرو خواهید شد ، رقت انگیز خواهید بود، احساساتی خواهید بود و اثری ثقیل ، نا پخته ، خشک و عاری از مهارت و بی لطف و بی نمک ، کسالت آور و مبتذل به وجود خواهید آورد و نتیجه ی آن بی اعتنایی مردم و سرخوردگی و نومیدی خود شما خواهد بود . چرا که ... احساسات ، احساسات تند و گرم همیشه مبتذل و بی فایده است و تنها لرزش ها و لذت هاس سرد اعصاب ضایع شده ی هنرمندانه ی ماست که جنبه ی زیبایی شناسی دارد . لازم است که تا حدی خارج از بشریت بود ، کمی دور از انسانیت بود و در زندگی با هر چیزی که جنبه ی انسانیت دارد ، تنها روابط دور و بی علاقه ای داشت تا بتوان آن را توصیف کرد ، با آن بازی کرد و با ذوق و موفقیت آن را مجسم ساخت . داشتن سبک و قالب و قدرت بیان بیش از هر چیزی این خوی سرد و دور از از هر جنبه ی بشری را ایجاب می کند .

آری نوعی فقر و محرومیت ! زیرا احساسات سالم و قوی ، به طور قطع خبری از ذوق ندارد و هنرمند نیز وقتی که آدم بشود و شروع کند به احساس کردن ، دیگر هنرمند نیست .

                       ******************************************

ادبیات حرفه نیست ، بلکه لعنت است . این آفت کی شروع به خودنمایی می کند ؟ زود ، به وضع وحشت آوری زود ، در دوره ای از زندگانی که هنوز باید حق داشته باشیم با صلح و صفا و در حال هماهنگی با خدا و کائنات به سر بریم . آن گاه احساس می کنید که از دیگران جدا هستید و در میان خودتان و سایر موجودات معمولی و عادی تضادی نامفهوم می بینید . پرتگاه طنز ، بی اعتقادی ، مخالفت ، دانایی و احساسی که شما را از مردم دیگر جدا می کند ، رفته رفته عمیق تر می شود . شما تنها هستید و از آن پس دیگر امکان کوچک ترین تفاهمی در میان نیست . چه سرنوشتی ! و تصور کنید که در آن حال دل تان هنوز زنده است و به درجه ای رئوف است که می تواند وحشت این وضع را احساس کند ! ... خودآگاهی تان بالا می گیرد زیرا پی می برید که میان هزاران مردم تنها شما نشانی بر ناصیه دارید و می دانید که این نشان از چشم هیچ کس پوشیده نمی ماند ... خودپرستی مفرط ، با بی اطلاعی کامل از نقشی که باید در زندگی روز مره بازی کند ، در هم می آمیزد و این هنرمند کامل و انسان بدبخت را به وجود می آورد ... هنرمند واقعی نه یکی از اشخاص که هنر شغل اجتماعی شان است ، بلکه هنر مندی که داغ هنر بر پیشانی اش خورده و نفرین شده است ، در میان جمع زیادی از مردم ، با اندک تیز بینی ، خود را مشخص می سازد . احساس این که از دیگران جداست و تعلق به دنیای آنان ندارد ...

شب هول

کم پیش آمده که کتابی را بخوانم و آخرش این سئوال را از خودم بپرسم که این نویسنده بعد از این اثردیگرچه حرفی برای گفتن دارد !؟ این ریسکی است که بعضی از نویسنده ها می کنند و تمام خودشان را یک جا خرج می کنند ، که در نهایت منجر به اثری جاودانه می شود البته ... شاید هرمز شهدادی خودش بهتر از همه می دانست که بعد از شب هول ، حرفی و کاری را به قدرت این اثر نمی تواند ارائه کند ... پس در رندانه ترین تصمیم ممکن دیگر ننوشت یا لااقل ، چیزی از او دست مخاطب نرسید . این کار به نظرم عیب که نیست هیچ ، همه اش حسن است . هیچ وقت حضور مستمر یک نویسنده ، تضمین شأن هنری او نیست . معتقدم یک رمان ، یک داستان کوتاه ، حتی یک قطعه شعر هم می تواند نشانگر شأن و نگاه هنرمندانه ی یک انسان به زندگی باشد . زندگی کم تر به کسی فرصت ارائه ی اثر یا آثاری هنری را به طور مداوم می دهد ، هر چند که با تمام توانش ( زندگی را می گویم ) نمی تواند از هنر مندانه زیستن انسان ها جلوگیری کند .

شب هول ، تنها رمان بلند هرمز شهدادی را از این زاویه نگاه می کنم . با دلایل فراوان معتقدم این کتاب مهم ترین و قابل بحث ترین اثر در حوزه ی رمان شهری ایران است . افسوس این که این کار در کورانی ترین سال سده ی اخیر ( آذر 57 ) منتشر شد و پیش و پس از آن به مذاق هیچ کدام از دو حکومت خوش نیامد و فرصت انتشار نیافت . این هم قصه ی تکراری و دست مالی شده ، اما تلخ و دردناک تاریخ ماست ... به هر صورت ، این کتاب یک بار چاپ شد ولی متأسفانه در حافظه ی بسیاری از فعالین حوزه ی ادبیات هم جایی پیدا نکرد و گم شد ... جدای از فرم و محتوای اثر که جواب گوی یک - دو دوره کارگاه رمان نویسی در سطح عالی است ، گفتن یک نکته به نظرم ضروری است ؛ شب هول تنها رمان مدرنی است که الگوهای رمان نویسی غیر ایرانی را ، تبدیل به الگوهایی بومی - ایرانی کرده است . تا حدی که این اثر قریب به 32 سال است که بی رقیب مانده است و هنوز اثری به این وزن در ادبیات ما به چشم نخورده است .

"وحشت همیشه با ماست . مثل خدا که همیشه با ماست . باورمان نمی شود که می شود نترسید . همان طور که باورمان نمی شود که می شود خدایی نباشد . حتی تصورش برای مان مشکل است . لاک پشت بدون لاک تاب هوا را هم ندارد . و ترس ما لاک ماست . پوسته ای سخت است که از فضای بیرون ، از هوای بیرون و از نفس آدم های بیرون جدای مان می کند . همیشه محتاطیم . به کوچک ترین حرکت نا آشنایی سرمان را می دزدیم و در درون پوسته ی ترس پنهان می شویم . نفوذ ناپذیر و جامد . در درون این قشر ضخیم است که کابوس های مان عذاب مان می دهد . در درون این قشر ضخیم است که بیداریم ، می بینیم ، می شنویم ، و همه گمان می کنند که سنگیم ، نمی بینیم ، نمی شنویم ، خوابیم . و یا ، اگر خیلی هوشیارمان بپندارند ، فکر می کنند پذیرفته ایم . خدای مان هم همین جاست . زیر لاک ماست . بند نافی است که ما را به دنیای بیرونی پیوند می دهد . اگر او نباشد چه کسی باز گویی رنج های مان را بشنود ؟ باور نمی کنیم که حیات همین است . همین که بر ما گذشته است . بر ما که قهرمان نیستیم . لاک پشت هم نیستیم..."

هرمز شهدادی/شب هول/ صفحه ی 24/انتشارات زمان

.

این طراحی شاهکار ، اثر لوئی ویتون است ... برجسته ترین تأکید ویتون در این طراحی تقابل خرده روایت ها با متن است ... هر متنی از قطعه ای موسیقی گرفته تا باله و نقاشی و داستان و غیره ، برای حفظ ساختار و غلبه بر ذهن مخاطب ، میل به ایجاد فضای تک صدایی و خطی دارد ... در ادبیات داستانی یا نقاشی های کلاسیک این برتری جویی متون به وضوح قابل رویت و تشخیص اند ... ار دن کیشوت به عنوان اولین رمان غربی تا نقاشی های نقاشان بزرگ عصر سنت ، همه بر ایجاد یک مفهوم و شکل روایی ثابت ، تأکید دارند ... نکته ی مهمی که جا دارد همین جا گفته شود این است که تقابل خرده روایت ها با متن به هیچ عنوان به معنای پلی فونی ( چند صدایی ) در اثر نیست ... در پلی فونی پیش می آید و ضرورت دارد که دیدگاه شخصیت ها در تقابل با هم قرار بگیرد یا در یک اثر مفاهیمی مطرح شود که نه در امتداد و دنباله ی هم ، که در تضاد و ناقض یک دیگر باشند ... تقابل خرده روایت ها با متن یا متنی که برساخته از خرده روایت هاست می تواند به سمت پلی فونی گرایش داشته باشد یا نداشته باشد و ضرورتی برای رعایت آن ندارد ... اگر بخواهیم متن برساخته از خرده روایت ها را به شکل عینی نشان دهیم می توان سنگی را تصور کرد که در آب افتاده و در اثر آن دایره های متحدالمرکزی به سمت بیرون پخش می شوند ... این دایره ها یک مرکز دارند و به هم پیوسته اند اما در عین حال هر کدام برای خود روایت و شکلی جداگانه اند ... نکته ی بسیار مهم در ساخت این الگو ، رعایت ضرباهنگ اثر است که مثل نخی نامرئی این حلقه ها را به هم وصل می کند و باعث معنا داری شان می شود ... شبیه این الگو در ادبیات فارسی ساختار غزل ( به خصوص اثار حافظ )  است که لزومأ دو بیت پی در پی دارای وحدت و توالی معنا و مفهوم نیستند و هر کدام می توانند موضوع خود را روایت کنند ، این مساله حتی در یک بیت هم دیده می شود ، چنان که دو مصرع یک بیت می تواند هر کدام از یک معنا و مفهوم سخن بگوید ... اما همه ی این خرده روایت ها در یک نگاه کلی و همسو قرار دارند که با ضرباهنگی معین روایت می شوند و این راز مفهوم و معنا شدن ابیات پی در پی در عین حال مجزا از هم است ... ختی می توان از این هم فراتر رفت ؛ ما خیلی وقت ها معنای یک غزل حافظ را به درستی درک نمی کنیم اما از خواندن آن لذت می بریم ... این لذت بردن در عین نفهمیدن دقیقأ محصول تقابل خرده روایت ها با متن است ...

مورد دیگری که برای تفهیم این موضوع سراغ دارم کارهای پیکاسو است و به خصوص تابلوی گرنیکا ... کاری که پیکاسو می کند این است که عناصر مختلف و متفاوتی را ، مثل سر گاو ، سر انسان ، سر اسب ، لامپ و  تعدادی حجم هندسی را با رعایت ضرباهنگی متوازن و در جهت مفهوم وحشت در متن اثر وارد می کند ... نتیجه اش می شود یکی از شاهکارهای قرن بیستم ...

نگاه کنید به کار لویی ویتون ؛ در ابتدا فضایی مسطح و رنگی خلق کرده ... تا این جا ما با یک روایت خطی و دیکتاتور مآب روبه روایم که هیچ جایی برای تأویل و تفسیر باقی نمی گذارد ... اما حجم هایی که در این فضای خطی قرار گرفته اند به مثابه خرده روایت هایی در تقابل با متن عمل می کنند ... این جا دیگر نگاه ضرورتأ نمی تواند و نمی خواهد صرفأ به پس زمینه دوخته شود ، بلکه نگاه به حرکت  و سیالیتی می رسد که بین فضای خطی و حجم ها در جریان است ... از طرف دیگر طرح و نقش این حجم ها ( هر چند که هر کدام هویت خود را دارند ) در تعارض با فضای اصلی نیست ... برای درک این مفهوم می توان اولین و کوچک ترین دایره ی ناشی از برخورد سنگ با آب را با بزرگترین و بیرونی ترین دایره تصور کرد ... این ها در نسبت ضروری با هم قرار دارند که تصور هر کدام بدون دیگری ممکن نیست و توازن  کلیت فضا و اثر را به هم می زند ...

.

یکی از بلایای فلسفه در ایران نبود بستر تاریخی فهم اصطلاحات است ... گرایش هایی مثل فمنیسم ، ایده آلیسم ، رئالیسم و یا هزارن واژه ی دیگر شبیه این ها ، یک شبه وارد زبان فارسی شده اند بی آن که به این نکته ی مهم توجه شود که هر کدام از این مفاهیم در یک جریان طولانی و ضرورت تاریخی شکل گرفته اند و صرف ترجمه و وارد شدن به زبان دیگر به معنای فهم این ها نیست ...
در ادبیات داستانی البته وضع فاجعه بار تر از آن است که در فلسفه رخ می دهد ... انبوه کتاب هایی که در نقد یا تئوری داستان ترجمه شده اند ( تازه اگر ترجمه ها دقیق بوده باشند و نه من در آوردی که امکان دقت در ترجمه در ایران تقریبأ نردیک هیچ است ) ما را در مقابل اصطلاحات و شیوه هایی قرار داده که از ریشه و زمینه ی شکل گیری آن ها هیچ اطلاعی نداریم یا اگر داشته باشیم ، اطلاعاتی انتزاعی داریم که کار فیزیکی و مسنمر روی آن انجام نشده است ... در این میان آن چه قصه را دردناک تر ( و همچنین خنده دار تر) می کند تلاش بعضی هاست برای زور چپان کردن این اصطلاحات و مفاهیم در دل داستان که نتیجه اش چیزی نیست جز فرانکشتاینی که طاقت تحمل دیدن روی خود را ندارد و البته به کثافت کشیدن داستان و شعور مخاطب و پایین آوردن تیراژ تا 400 نسخه ...
پانوشت : از زمانی که در دبیرستان وارد رشته علوم انسانی شدم تا همین حالا یک سئوال همیشه آزارم داده است که چرا در همه ی دنیا تیز هوش ترین آدم ها جذب رشته های علوم انسانی می شوند و در ایران خنگ ترین آدم ها و آنانی که از همه جا رانده و مانده اند !؟ در دانشگاه کسانی که هیچ رشته ای قبول نمی شدند می آمدند فلسفه می خواندند ! در این سال ها در حوزه ی داستان هم با همین مساله روبه رو بوده ام ؛ طرف نه تجربه ی زندگی دارد نه دانش درست و نه حتی کون روزی هشت ساعت یک جا نشستن و کار کردن ، به صرف این که انشاء اش خوب بوده و احساس کرده باید داستان بنویسد ، شده نویسنده ... بگذریم از آن ها که به واسطه ی داستان بقالی باز کرده اند و جهل فروش اند یا آنانی که جای دیگری برای دختر بازی و شهرت طلبی ندارند ... طفل یتیم و بی کس و کاری است علوم انسانی در ایران ...

.

جهان دیگر به مثابه آن متن قدر قدرتی نیست که در دوره ی سنت یا حتی مدرن بود و برای اکثریت انسان ها مکانی امن و بی حاشیه فراهم می کرد ... امکانات درون متنی ( خرده روایت ها ) بیش از پیش فعال شده اند و هیچ عرصه ای از به چالش کشیده شدن متن در امان نخواهد ماند *... جنسیت ( مرد یا زن بودن ) مهم ترین و دست نخورده ترین متون در همه ی دوران ها بوده است ... اما همین متن در تقابل به خرده روایتی به نام هم جنس گرایی و ازدواج دو هم جنس ، آن چنان به چالش کشیده شده است که هم جنس گرایی حالا به مثابه یک ارزش تلقی می شود و موج همگام شدن با این خواست ، موجی جهانی و همه گیر است که مخالفت با آن به عنوان ضدیت با انسان و انسانیت تلقی می شود ...

این تقابل خرده روایت ها با متن صرفأ در یک حوزه باقی نمانده است ؛ ادبیات به عنوان پایه و مهم ترین زمینه ی ظهور و همین طور اقتصاد ، اخلاق ، مسائل زیست محیطی ، روانشناسی و در شکلی عام تر ، تمام فرهنگ و تمدن بشری درگیر این تغییر بنیادین در روایت و زاویه دید شده است ... رای منفی ای که مردم یونان در همه پرسی اخیر به خواست اتحادیه ی اروپا دادند نمونه ای دیگر از تقابل خرده روایت ها با متن است ... اتحادیه ی اروپا ( در نسبت تنگاتنگ با آمریکا و نظام پولی و سرمایه ای واحد ) متن قدر قدرت دنیای مدرن است که تمام تلاشش معطوف به همسان سازی زیر مجموعه های خود است ... در این میان یونان صدایی است که از دل یک متن واحد با ساختار خطی توازن این نظم از پیش تعریف شده را به هم زده است ... در کوتاه مدت برای همسان سازی متن و جلوگری از روایتی ناهمخوان با آن ، حذف یونان از اتحادیه ی اروپا شاید تنها امکان جدی پیش رو باشد ، هر چند که امکان این حذف در قوانین اتحادیه ی اروپا پیش بینی نشده است ، و از طرف دیگر باقی ماندن یونان در اتحادیه اروپا مشکلاتی جدی و رفع نشدنی در پی دارد که به یقین خرده روایت های دیگر مثل ایرلند و اسپانیا و پرتغال را به موازات صدای یونان فعال خواهند کرد ... در صورت در نظر گرفتن این امکان و با فروپاشی متن اتحادیه ی اروپا مساله ای دیگر به وجود می آید ؛ خرده روایت هایی که برای برآمدن احتیاج به بستر متن دارند ، این زمینه را از دست می دهند و از بین خواهند رفت ... و این چیزی نیست جز پایان تقابل خرده روایت ها با متن و آغاز آنارشیسم روایی ...

پانوشت 1: هر چه قدر که اتحادیه ی اروپا برای حفظ یک پارچگی اعضایش تلاش کند ، ضرورت فروپاشی از دل همین اتحادیه در حال جوشیدن است ... به نظر هم نمی آید خروجی این قبیل اتفاقات مارکسیم - کمونیسم باشد ... این ها خود خرده روایتی هستند در دل متن سرمایه داری و نظام اقتصادی جهانی .
پانوشت 2 : اتفاقات یونان در محدوده ی جغرافیای آن کشور باقی نخواهد ماند ... این اولین مهره ی دومینوست که ضزبه خورده است و این سیر ادامه خواهد داشت ...
پانوشت 3 : هر چه در منابع فارسی دنبال سابقه ی الکسیس سیپراس گشتم چیزی پیدا نکردم ... با این وجود یک حرف را به یقین می توان راجع به او گفت : یا خیلی می داند چه می کند یا کاملا احمق است !

* به شکلی جداگانه می توان از شرایط و چرایی فعال شدن خرده روایت ها حرف زد ...